Architetture nel territorio, Architektur im Gelände, Architecture in the territory


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Sont-ce des monstres?

Adolescent, Daniel Maillet est initié à la technique de la pointe sèche par son père, le peintre Leo Maillet, né à Francfort sur le Main en 1902 sous le nom de Leopold Mayer. Dès 1933, l’oeuvre “expressionniste” de Mayer devient suspecte aux yeux du régime hitlérien. En 1936, interdiction lui est signifiée d’exercer le métier de peintre sur le sol national-socialiste. Mayer s’était déjà préparé à sa condition d’exil & de survie plus à l’ouest, entre Alsace & Pyrénées, Angleterre & Provence. La guerre le frappe en France. Apatride, il adopte le nom de Maillet. Ce nom contient en français un programme de résistance.
Des camps installés par Pétain dans la “Zone Libre”, il s’évade par deux fois. Il parvient à se réfugier à Montreux en 1944. La découverte de l’Italie ne deviendra possible qu’après la guerre. Expulsé du canton de Vaud, il s’établira dans le Tessin. Dédommagé par la “Bundesrepublik Deutschland” pour la destruction & la perte de ses oeuvres, il s’offrira finalement une maison-atelier à Verscio, oeuvre économe & “néo-brutaliste” de Dolf Schnebli.



Pourquoi parler du père quand il s’agit de présenter le travail du fils? Sans doute parce que le père, excellent praticien de la peinture & de la gravure, voulait que le fils pût un jour continuer l’oeuvre, selon l’adage du boucher qui dévoile à son fils les secrets d’une fabrication contrôlée. De fait, cette transmission ne se limitera pas aux recettes de cuisine. Pour Maillet père, le portrait constitue le genre critique & amoureux de l’art moderne: telle est son admiration pour Max Beckmann & George Grosz.
“Pointe sèche” se dit en allemand “Kaltnadel”, littéralement l’aiguille froide. Par antonymie, la chaleur désigne l’eau-forte qui fume comme l’Etna lorsque la plaque de cuivre s’immerge dans le bain acide.
Dans les deux cas, le support est une plaque de cuivre. La technique de la pointe sèche consiste à tailler directement dans la surface au moyen d’un outil d’acier, opération irréversible. “La pointe sèche ne coupe pas le métal mais l’égratigne, le raye, le blesse ou le laboure. (...) Des aspérités du cuivre appelées barbes, se soulèvent de chaque côté du trait tracé par la pointe. Ce sont les barbes qui créent l’effet caractéristique de la pointe sèche: l’encre, retenue par les aspérités du cuivre, forme un léger flou le long des lignes gravées”, rapporte Nicole Minder dans son texte sur “La gravure dans ses grandes lignes” (Vevey, Cabinet cantonal des estampes, 1990).
Si chaque technique artistique, en fonction de la matière qu’elle travaille, de l’outillage & des tours de main, comporte une orientation expressive & des schèmes implicites, selon l’hypothèse de Focillon, la “prédestination” de la pointe sèche réside dans la conduite
rapide de réseaux incisés sans retour possible, geste élémentaire, fruste & périlleux. Que faire de la ligne? Le burin, technique très lente & préméditée, nourrie d’une précision de manufacture horlogère, amie de l’iconographie “officielle”, timbres, billets de banque, médaillons gravés, se prête à des réseaux parallèles & coordonnés en courbure. La pointe sèche est une technique expéditive. La détermination du geste affronte la difficulté première de la ligne contour. Si l’incision se donne par blessure, elle se prête à jouer sur l’épaisseur de la ligne, à combiner les coupures plus ou moins profondes, les griffures plus légères & les “impuretés” accidentelles.



Pourquoi ce travail sur “le visage de l’architecte”? Daniel Maillet, dont on savait qu’il parcourait la poétique du “realisme”, voire de l’hyperréalité (peut-être parce que le réalisme se place à l’antipode de la tradition expressioniste) avoue qu’il a été confronté en 1995 à une commande qui portait sur un travail de gravure, occasion pour lui de faire le point, de rappeler l’initiation paternelle reçue en son adolescence. Le fils serait-il assez “brave”, comme l’on dit en italien? Réussirait-il à braver les difficultés de la pointe sèche?
Comment insérer cette technique dans son oeuvre de portraitiste “réaliste”? De qui tirer & gratter le portrait? Pourquoi des architectes plutôt que des pharmaciens, des vétérinaires ou des vignerons? Rétrospectivement, il serait possible de prouver l’intérêt de Daniel Maillet pour l’architecture moderne en fonction de la qualité singulière de trois maisons entrées dans sa biographie: les deux maisons de sa mère Regina, sises en Valteline, oeuvres de l’architecte bâlois Willy Roettges & la maison-atelier de son père à Verscio, construite par Dolf Schnebli. On peut en déduire qu’il respecte l’architecture en tant qu’art majeur. Mais il n’a guère fréquenté les architectes: il connaît leurs noms par la presse. Il a rencontré Fabio Reinhart qui, au printemps 1997, devient son premier modèle, traduit en un personnage shakespearien.



Comment approcher les autres? La règle du jeu sera simple: téléphoner, proposer l’exécution du portrait lors d’une première entrevue qui durerait deux heures. Après Reinhart & dans l’ordre chronologique, il grave la tête de Luigi Snozzi, Mario Botta, Alfred Roth, Ernst Gisel. On imagine assez qu’à chaque rencontre, le modèle conseille à Daniel: “Tu devrais choisir X, Y, Z pour compléter la collection.” Mais on comprend aussi que le mode d’approche par téléphone, à la fois cavalier & ingénu, s’expose au refus, à l’absence, à l’aléatoire. En deux ans, il réunit une galerie de 25 portraits.
Mais cette réunion en forme de constellation architecturale ne propose ni un palmarès historique ni une polémique fondée sur l’inclusion & l’exclusion. La sélection s’opère par ouï-dire, au gré des saisons & de l’entremise téléphonique. Le portraitiste ne saurait s’automandater indéfiniment & investir dans une aventure dont il voudrait bien découvrir un jour le sens. Une collection de 25 sujets se prête à l’exposition. La “tronche” de l’architecte est une bille de bois dont l’écorce typée varie à la façon d’un paysage de mer ou de montagne. La vraie question est celle de l’existence possible du portrait aujourd’hui, en dehors de la photographie.



Le mode et la technique de représentation sortent de l’ordinaire. Imagine-t-on cette plaque de cuivre, carré de quelque 30 centimètres, que le graveur interpose devant la tête scrutée sans pudeur? Les yeux se rencontrent-ils? Est-ce le miroir partagé ou la fuite dans l’inconnu? Le critère de ressemblance est exclu d’emblée parce que Daniel Maillet visualise “à l’endroit” un portrait-rencontre qui sera imprimé “à l’envers”. Le premier résultat sur épreuve ne pourra se retoucher que dans des limites infimes et ce résultat nous renvoie au genre pictural du portrait et à ses difficultés. Comment interpréter le regard? Comment traduire le système pileux? Quel attribut choisir en support de la personnalité? Jusqu’où forcer le trait & abîmer le portrait sans tomber dans la caricature? Que faire des images déjà parcourues? Peut-on oublier les belles “Sud-Américaines”, comme disait Blaise Cendrars, ou l’“expressionnisme” allemand? Quand choisir le profil, le trois quart ou la face? Faut-il plaire ou déplaire? Trouvera-t-on jamais une seconde Gertrud Stein pour déclarer qu’elle ressemblera un jour à son portrait?
Au total, les portraits de Daniel Maillet forment une série violente & contrastée. Acteur lui-même, il capte et dresse une compagnie de protagonistes qui ressemblent à des monstres, si l’on se souvient que ce terme, dans le français du moyen âge, désignait des êtres légendaires de comédie & de tragédie, des animaux, des saints & surtout des démons. Libre à nous de reconnaître la gorgone ou Vulcain, le trophée, tête coupée brandie sur la pique, le joker ou la reine de coeur, le sourire du sphinx ou le regard de Vénus.


Jacques Gubler
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